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paloma vidal
Cortázar e o sentido da viagem
Quais os sentidos da
viagem? Por que se viaja? Para quê? Diante dessas perguntas, abre-se um
amálgama de motivações, das mais diretas, imediatas e urgentes, como uma
situação política que num momento determinado se torna insuportável, a
outras mais difusas no tempo, como um mal-estar cotidiano que encontra eco
em conversas e leituras. No caso do escritor que me interessa aqui, elas
são esboçadas e mesmo desenvolvidas em fragmentos de cartas, entrevistas,
artigos, livros, sem nunca chegar a formar uma resposta coesa e
definitiva, mas permanecendo como o índice de um relação fundamental entre
escrita e viagem.
Antes de realizar sua viagem definitiva para a Europa, em 1951, Julio
Cortázar, depois de formado em 1932 na Escola Normal de Profesores Mariano
Acosta, em Buenos Aires, vai ensinar no interior, primeiro na província de
Buenos Aires, em Bolívar e Chivilcoy, depois em Mendoza, na Universidad de
Cuyo. Não há nesses deslocamentos o desejo de descoberta de uma “Argentina
profunda”, de apropriação pela escrita de regiões remotas que guardariam a
essência de uma cultura própria. Pelo contrário, o emprego de professor
permite a Cortázar, além de ajudar financeiramente sua mãe, continuar suas
leituras e sua formação. Assim, ele se interna num universo estético cujo
horizonte é principalmente a literatura européia, que ele lê com avidez,
em especial os poetas simbolistas franceses e os escritores românticos
ingleses.
Essa “viagem interior” prepara, em muitos sentidos, a saída da Argentina,
que se tornará urgente nos últimos anos da década de 40, com o início do
governo de Perón, em 1946. Em 1941, Cortázar escreve um ensaio intitulado
“Rimbaud” e assinado com o pseudônimo Julio Denis, em que estabelece uma
dicotomia entre Rimbaud e Mallarmé, dando privilégio ao primeiro, que
efetivamente será um “ponto de partida” seu. Nele, Cortázar vê a
possibilidade de questionar os “quadros lógicos de nossa inaceitável
realidade”. A poesia é com Rimbaud, “poeta ambulatório”, a exploração dos
abismos do inconsciente, que assim se liberta da asfixia do cotidiano.
Cortázar vê nela um caminho a seguir: o caminho de modificação da vida
pela literatura. Um caminho que o leva ao surrealismo e ao
existencialismo, cuja mistura será a base estética e reflexiva de seu
primeiro romance, O jogo da amarelinha. Um caminho que o leva a Paris.
De volta a Buenos Aires em 1946, depois de deixar seu emprego em Mendoza
por não querer compactuar com o Peronismo, cuja ingerência na educação
julgava intolerável, exacerba-se a sensação negativa de inadequação, de
isolamento, de não caber nesse contexto. O nacionalismo, o populismo e a
hostilidade em relação à cultura letrada do novo governo são sinais de uma
decomposição social que só faz oprimir o escritor. “Buenos Aires era uma
espécie de castigo. Viver ali era estar encarcerado”, diria mais tarde.
Freqüentemente mencionada como motivo fundamental da viagem, a
discordância política parece, contudo, apenas mais uma dobra do sentimento
que abarca toda a nação argentina, esse “país infecto”, cujos limites
espaciais, culturais e sociais é preciso ultrapassar para que a
subjetividade artística possa se realizar em sua plenitude.
Tanto El examen, romance escrito nessa época, quanto o diário de seu
protagonista, Andrés Fava, ambos publicados postumamente, falam da
sensação de alheação do ambiente portenho. “Vegeto, vou e volto, me
refugio na leitura”, lemos no diário. E também: “o que importa é verificar
diariamente como o círculo impõe sua lei, provoca as reações, pule as
aristas, contagia os vocabulários, erode os picos salientes, unifica os
credos”. Diante desse achatamento da realidade circundante, a viagem surge
como uma necessidade incontornável, única chance de exceder o que “forma
já parte de nós”: “Meu ambiente de vida me causa repentinamente horror
porque é minha petrificação irreparável, a constância de que sou isso e
não A ou B. Viajar é inventar o futuro espacial. Ao invés disso, se fico,
anulo inclusive o futuro temporal para substituí-lo por um futuro de caixa
de fósforos, de weekends, de novas detective stories, de quinta Olga e
domingo cinema”.
Antes de viajar, porém, Cortázar fará seu ritual de iniciação, entregando
a Borges o conto “Casa Tomada”, incluído no número de dezembro de 1946 de
Los anales de Buenos Aires, revista então dirigida pelo autor de Ficções.
O conto abrirá o livro Bestiario, primeiro que Cortázar publica com seu
nome, em 1951, meses antes de se mudar para Paris. Nesses contos,
encontraremos a emergência de um outro plano que deixa em evidência uma
cisão do sujeito, algo que foge ao seu controle e o aliena em seu próprio
discurso. Em “Casa tomada”, que Cortázar chamou de “escrita exata de um
sonho”, o unheimlich invade a casa e rompe não apenas com a ordem que
pautava os afazeres diários de seus dois habitantes (a limpeza dos
cômodos, as leituras, o tricô etc.), mas com uma tradição que remontava
aos bisavós dos protagonistas, segundo a genealogia estabelecida pelo
conto. A invasão paulatina do espaço aparece em contigüidade com a invasão
do pensamento: assim como os personagens são privados da circulação pela
casa, eles deixam também de pensar, o que para Irene e seu irmão logo se
torna uma evidência absolutamente natural. Se aqui pensamento e espaço se
equivalem, a viagem pode ser vista como um desdobramento dessa
equivalência, ao dar lugar a uma escrita capaz de “criar em nós espaços
para a vida”, segundo a formulação de Artaud citada em O jogo da
amarelinha.
Num ensaio recente sobre “Viagem e sofrimento”, o escritor argentino
Sergio Chejfec se pergunta “como seria a literatura argentina sem as
viagens?”, indagação que aponta para uma longa tradição de deslocamentos
que remontam ao século XIX, deixando na literatura a marca de uma
ambigüidade, de uma ambivalência, de uma oscilação entre cá e lá que nunca
chega a se resolver. A cada geração essa marca se redefine, sem ser menos
pregnante. No caso de Cortázar, a viagem não será de formação, como a dos
românticos, já que o escritor está formado quando decide partir, mas terá
em comum com ela uma correspondência entre a viagem real e a viagem
escrita, enquanto o escritor contemporâneo, assinala Chejfec a respeito de
Alan Pauls e César Aira, transforma a viagem real numa viagem abstrata
para sinalizar um abismo entre experiência e relato.
Para Cortázar a viagem está definitivamente ligada à possibilidade de
escrever. Ao menos à possibilidade de escrever um certo tipo de
literatura, que ele teoriza em seus ensaios do fim dos anos 40, uma teoria
do romance contemporâneo que antecipa o salto estético de O jogo da
amarelinha. Em “Teoría del túnel” (1947), “Notas sobre la novela
contemporánea” (1948), “Situación de la novela” (1950), assim como num
ensaio sobre Adán Buenosayres, de Leopoldo Marechal, da mesma época,
Cortázar despreza o formalismo do estilo e, ao invés de adaptar as
intenções expressivas a uma manifestação verbal predeterminada, defende
que o escritor crie uma nova linguagem, mais próxima da vida, que seja
capaz de “manifestar de maneira literária personagens que não falam mais e
sim vivem”.
O jogo da amarelinha começa com uma pergunta, “Encontraria a Maga?”,
instaurando de saída o enigma como um núcleo vazio em torno do qual girará
a busca interminável do romance. Seguindo uma distinção de Nicolás Rosa,
nota-se que o romance possui um espaço topológico, “onde se joga a
evanescência do sujeito”, ao qual correspondem espaços topográficos, “onde
se presentifica uma imagem do percurso do sujeito produtor da escrita”. A
busca existencial se segmenta numa topografia definida pela oposição entre
o lado de cá e o lado de lá, Paris e Buenos Aires, a flânerie da cidade
estrangeira e a vida pacata do bairro portenho, duplicidade que os vazios
abertos pela leitura proposta no “Tabuleiro de direção” complexifica,
criando uma topologia em que é possível estar ao mesmo tempo aqui e lá,
dentro e fora, ser Oliveira e Traveler, condensar presente e passado,
escrever em Paris o verdadeiro romance argentino.
O primeiro romance de Cortázar quer ser a expressão desse paradoxo
existencial e espacial. Para isso precisa criar uma nova forma, para além
da divisão entre poesia e prosa, como já havia sido antecipado em seus
ensaios sobre o romance contemporâneo; uma forma que segue as linhas do
que ele identificara positivamente no romance de Leopoldo Marechal, “que
não se esforça para resolver suas antonomias e seus contrários”; uma
colagem, como ensinaram os surrealistas, mistura de registros e de
línguas, feita explicitamente de trechos de cartas, citações, sonhos,
letras de música, fragmentos de conversas, recortes de livros etc., que
resistem a qualquer tentativa de homogeneização sob um único estilo.
Enfim, um romance “mal escrito”, por isso mesmo capaz de se tornar uma
manifestação da vida.
Viajar para escrever. Viajar para encontrar, no estranhamento em relação à
sua língua, ao seu país e a si próprio promovido pela viagem, um ponto de
mediação entre literatura e vida. Esses são alguns dos sentidos da viagem
para Cortázar. Relê-lo implica se perguntar pelos sentidos da viagem hoje.
Pelas relações atuais entre viagem e escrita, quando viajar é uma
experiência mais de isolamento do que de estranhamento. Distante de uma
subjetividade vanguardista como a de Cortázar, o escritor contemporâneo vê
ainda na viagem uma promessa de escrita, mesmo que seja no ínfimo espaço
subsistente entre os circuitos previsíveis do turismo globalizado e o
lugar fetichizado que o mercado lhe reserva.
PALOMA VIDAL nasceu
em Buenos Aires, em 1975, e atualmente mora em São Paulo. Além de tradutora e editora
da Revista Grumo, é escritora, tendo publicado o livro de contos A duas
mãos, em 2003, e participado das antologias 25 mulheres que estão
fazendo a nova literatura brasileira (2004), Paralelos: 17 contos
da nova literatura (2004) e A visita (2005).
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