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martin heidegger
a origem da obra de arte
O originário e a proveniência
da essência como questão
§1 – Originário significa
aqui aquilo de onde e através do que algo é o que ele é e como ele é. A
isto o que algo é, como ele é, chamamos sua essência. O originário de algo
é a proveniência de sua essência. A pergunta pelo originário da obra de
arte pergunta pela proveniência de sua essência. A obra surge através e a
partir da atividade do artista, segundo a opinião corrente. Porém, de onde
e através do que o artista é o que é? Através da obra, pois dizer-se que
uma obra faz o mestre significa que somente a obra deixa o artista
aparecer como um mestre da arte. O artista é a origem da obra. A obra é a
origem do artista. Nenhum é sem o outro. Do mesmo modo também nenhum dos
dois sustenta sozinho o outro. Artista e obra são em-si e em sua mútua
referência através de um terceiro, que é o primeiro, ou seja, através
daquilo a partir de onde artista e obra de arte têm seu nome, através da
arte.
A obra: o suporte coisal e
o caráter de coisa:
§6 – Para achar a essência da arte, que vigora efetivamente na obra,
procuremos a obra efetiva e perguntemos à obra o que ela é e como é.
§7 – Obras de arte são conhecidas de todo mundo. Obras arquitetônicas e
pictóricas encontram-se em lugares públicos e apresentadas nas igrejas e
nas moradias. As obras de arte das mais diferentes épocas e povos estão
guardadas nas coleções e nas exposições. Se olharmos as obras considerando
a sua realidade efetiva intocável e nisso não tenhamos nenhuma idéia
preconcebida então mostra-se: as obras são tão naturalmente existentes
como aliás também as coisas. O quadro está pendurado na parede do mesmo
que uma espingarda de caça ou um chapéu. Uma pintura, p. ex., aquela de
Van Gogh que apresenta um par de sapatos de camponês, vai de exposição em
exposição. As obras são expedidas como o carvão do Ruhr e os troncos de
árvore da Floresta Negra. Durante as campanhas de guerra, os hinos de
Hölderlin foram guardados na mochila juntos com os utensílios de limpeza.
Os quartetos de Beethoven estão nos depósitos da editora como as batatas
estão no porão.
§8 – Todas as obras têm este caráter de coisa. O que seriam elas sem isso?
Talvez nos choquemos com esta visão da obra bastante grosseira e externa.
Em tais representações da obra de arte podem-se incluir o carregador de
mercadorias ou a faxineira do museu. Contudo, nós precisamos considerar as
obras como elas se apresentam àqueles que as vivenciam e fruem. Mas também
a tão evocada vivência estética não passa sem o caráter de coisa da obra
de arte. Há pedra na obra arquitetônica. Há madeira na escultura. Há cor
na pintura. Há som na obra de linguagem. Há sonoridade na obra musical. O
caráter de coisa é tão irremovível na obra de arte que, ao contrário,
seria melhor dizer: o monumento está na pedra, a escultura está na
madeira. A pintura está na cor. A obra de linguagem está na fala. A obra
musical está na sonoridade. Responder-se-ia que isso é evidente. Certo.
Mas o que é este evidente caráter de coisa na obra de arte?
A obra: o caráter de coisa
e a alegoria e o símbolo:
§9 – Supostamente torna-se supérfluo e passível de confusão indagar sobre
isso, porque a obra de arte, além do caráter de coisa, é ainda algo de
outro. Este algo de outro que está nela constitui o artístico. A obra de
arte é, de certo, uma coisa fabricada, mas ela diz ainda algo de outro
diferente do que a mera coisa propriamente é, allo agoreuei [allo=outro,
agoreuei=diz]. A obra dá a conhecer abertamente um outro, manifesta outro:
ela é alegoria. Junto com a coisa produzida é com-posto ainda algo de
outro na obra de arte. Pôr junto com diz-se em grego symballein [sym=com,
ballein=pôr, jogar]. A obra é símbolo.
§10 – Alegoria e símbolo fornecem o enquadramento representacional em cuja
perspectiva, desde há muito tempo, se move a caracterização da obra de
arte. Mas esta unidade na obra, que revela um outro, esta unidade que
reúne a um outro, é o caráter de coisa na obra de arte. Quase parece que o
caráter de coisa na obra de arte seria como a base na qual e sobre a qual
esse outro e próprio da obra é edificado. E não é este caráter de coisa na
obra o que o artista trabalha propriamente em seu ofício?
O quadro de Van Gogh: os
sapatos
Mundo e Terra:
§46. Da escura abertura do gasto interior dos sapatos a fadiga dos passos
do trabalho olha firmemente. No peso denso e firme dos sapatos se acumula
a tenacidade do lento caminhar através dos alongados e sempre mesmos
sulcos do campo, sobre o qual sopra contínuo um vento áspero. No couro
está a umidade e a fartura do solo. Sob as solas insinua-se a solidão do
caminho do campo em meio à noite que vem caindo. Nos sapatos vibra o apelo
silencioso da Terra, sua calma doação do grão amadurecente e o não
esclarecido recusar-se do desolado inculto terreno do campo de inverno.
Através deste utensílio perpassa a aflição sem queixa pela certeza do pão,
a alegria sem palavras da renovada superação da necessidade, o tremor
diante do anúncio do nascimento e o calafrio diante da ameaça da morte. À
Terra pertence este utensílio e no Mundo da camponesa está ele abrigado. A
partir deste pertencer que abriga, o próprio utensílio surge para seu
repousar em si.
O utensílio e a confiabilidade:
§47 – Mas tudo isto talvez apenas observemos no utensílio-sapato do
quadro. Pelo contrário, a camponesa apenas calça os sapatos. Como se este
simples calçar fosse tão simples. Todas as vezes que a camponesa, à noite,
num cansaço forte mas saudável, encosta os sapatos e no ainda escuro
amanhecer novamente os pega, ou nos feriados passa por eles, então ela
sabe tudo isto sem os observar e contemplar. O ser-utensílio do utensílio
consiste certamente na sua serventia. Porém, esta mesma repousa na
plenitude de um ser essencial do utensílio. Nomeamos isso a
confiabilidade. Em virtude desta e através deste utensílio a camponesa é
admitida no apelo silencioso da Terra. Em virtude da confiabilidade do
utensílio está certa do seu mundo. Para ela e para os que estão com ela e
são à sua maneira, Mundo e Terra somente estão aí dessa maneira: no
utensílio. Dizemos “somente” e nisso erramos, pois a confiabilidade do
utensílio doa ao mundo simples o seu abrigo e assegura à Terra a liberdade
da sua constante afluência.
§48 – O ser-utensílio do utensílio, a confiabilidade, mantém todas as
coisas reunidas em si, segundo seu modo e abrangência. Contudo, a
serventia do utensílio é a conseqüência essencial da confiabilidade.
Aquela vibra nesta e sem ela não seria nada. O utensílio singular se torna
usado e gasto. Mas ao mesmo tempo também o próprio utilizar cai com isso
no gastar-se. Desgasta-se e torna-se habitual. Deste modo, o ser utensílio
cai na desolação, decai para o mero utensílio. Tal desolação do
ser-utensílio é o desvanecer-se da confiabilidade. Contudo, esta perda, à
qual as coisas de uso devem aquela habitualidade maçadora, é apenas mais
um testemunho da essência originária do ser-utensílio. A habitualidade
desgastada do utensílio impõe-se então como o único modo de ser próprio e
aparentemente exclusivo. Somente ainda a pura serventia é agora visível.
Ela dá a impressão de que o originário do utensílio esteja na mera
fabricação que uma forma imprime a uma matéria. Não obstante, o utensílio
em seu autêntico ser-utensílio provém de mais longe. Matéria e forma e a
diferença de ambas são de uma origem mais profunda.
§49 – O repouso do utensílio que repousa em si consiste na confiabilidade.
Somente nela reconhecemos o que o utensílio é em verdade. Mas ainda não
sabemos nada do que em primeiro lugar procurávamos: a coisidade da coisa.
Sobretudo não sabemos nada daquilo que própria e somente procuramos: o
caráter de obra da obra no sentido da obra de arte.
O ser-obra da obra e o
utensílio:
§50 – Ou agora de repente e como que de passagem já deveríamos ter
experienciado algo sobre o ser-obra da obra?
§51 – O ser-utensílio do utensílio foi encontrado. Mas como? Não através
de uma descrição e comentário de um utensílio-sapato realmente existente;
não através de um relato sobre o processo da fabricação de sapatos; também
não através da observação de uma real utilização do utensílio-sapato que
aconteceu aqui e lá, mas, sim, somente através do fato de que nos
colocamos diante do quadro de van Gogh. Este falou. Na proximidade da obra
estivemos repentinamente em outro lugar diferente do que habitualmente
costumamos estar.
§52 – A obra de arte deu a conhecer o que o utensílio-sapato é em
verdade. Seria o pior auto-engano se pensássemos que a nossa descrição
tenha ilustrado tudo deste modo como resultado de uma elaboração
subjetiva, para depois inseri-la no quadro. Se aqui há algo questionável,
então seria somente isto: que na proximidade da obra, nós a experienciamos
muito pouco e expressamos o experienciar de um modo muito grosseiro e
imediato. Sobretudo a obra não serviu, como poderia parecer imediata, pura
e simplesmente para uma melhor ilustração do que é um utensílio.
Propriamente o ser-utensílio do utensílio vem muito mais para o seu
aparecer somente através da obra e na obra.
A obra-de-arte: Mundo e Terra
O templo: a obra como
acontecimento da verdade:
§73 – Nós perguntamos agora pela questão da verdade tendo em vista a obra.
Contudo, para que nos familiarizemos com o que está colocado na questão é
necessário renovadamente tornar visível na obra o acontecimento da
verdade. Para esta tentativa foi escolhida, de propósito, uma obra que não
é considerada como arte de representação.
§74 – Uma obra arquitetônica, um templo grego, não copia nada. Ele se
ergue simplesmente aí em meio às rochas escarpadas do vale. A obra
arquitetônica envolve a figura do deus e neste velamento a deixa
projetar-se no âmbito do recinto sagrado através do aberto do átrio.
Graças ao templo o deus se faz presente no templo. Esta presença do deus é
em-si o alargamento e a trans-delimitação do recinto como um recinto
sagrado. Todavia, o templo e seu recinto não pairam no indeterminado. O
templo-obra junta primeiramente e ao mesmo tempo reúne, em torno de si, a
unidade daquelas veredas e referências, nas quais nascimento e morte,
maldição e bênção, vitória e ignomínia, perseverança e queda, ganham para
o ser humano a configuração do seu destino. A amplitude reinante destas
referências abertas é o mundo deste povo histórico. Somente a partir dele
e nele é que ele retorna a si mesmo para consumar sua vocação.
O templo: a obra como Mundo e Terra:
§75 – Estando aí, repousa a obra arquitetônica sobre o fundamento rochoso.
Ao repousar sobre o rochedo, a obra extrai dele a obscuridade inerente a
seu suporte informe e, contudo, não forçado a nada. Estando aí, a obra
arquitetônica resiste à tempestade que se abate furiosamente sobre ela e
mostra deste modo a própria tempestade em sua força. O brilho e a
luminosidade do rochedo, os mesmos só aparecendo graças ao Sol, é que
fazem aparecer a luz do dia, a extensão do Céu e as trevas da Noite. O
erguer-se seguro torna visível o invisível espaço do ar. O inabalável da
obra contrasta com a vaga da maré e deixa, a partir de seu repouso,
aparecer a fúria do mar. A árvore e a grama, a águia e o touro, a serpente
e o grilo aparecem no realce de sua figura e se apresentam assim no que
elas são. Este surgir e desabrochar em-si e no todo, os gregos
denominaram, há muito tempo, a physis. Ela clareia ao mesmo tempo aquilo
sobre o que e em que o homem funda seu morar. Isso nós denominamos a
Terra. Do que a palavra Terra aqui significa deve-se afastar tanto a
representação de uma massa de matéria aglomerada como também, segundo a
astronomia, a idéia de planeta. A Terra é aquilo em que se reabriga o
desabrochar de tudo que, na verdade, como tal, desabrocha. Nisso que
eclode, a Terra vige como a que abriga.
§76 – Estando aí, a obra-templo inaugura um mundo e ao mesmo tempo o
re-situa sobre a Terra, a qual, deste modo, só então surge como o solo
pátrio. Mas jamais os homens, os animais, as plantas e as coisas surgirão
e serão conhecidos como objetos imutáveis, para que mais tarde,
acidentalmente, constituam o ambiente adequado para o templo, que um dia
também juntar-se-á a tudo que está presente. Estaremos mais próximos
daquilo que é se pensarmos tudo inversamente, contanto que estejamos
de antemão preparados para ver como tudo se volta para nós de um outro
modo. Realizada por si mesma, a simples inversão não dá em nada.
§77 – Somente o templo, no seu estar aí, dá às coisas sua vista e aos
homens a visão de si mesmos. Esta visão permanece tanto tempo aberta
quanto a obra é uma obra, tanto tempo quanto o deus não a abandonou. O
mesmo acontece com a imagem do deus que o vencedor lhe consagra na
batalha. Não é nenhuma cópia para que nela se tome conhecimento mais
facilmente de como o deus parece, mas é uma obra que deixa o próprio deus
se presentificar e, assim, o deus propriamente é. O mesmo vale para a obra-da-linguagem. Na tragédia nada se apresenta e representa, mas se
trava a luta dos novos deuses contra os antigos. No que a
obra-da-linguagem eclode no narrar inaugural do povo, não fala sobre esta
luta, mas transforma o narrar inaugural do povo de tal modo que agora cada
palavra essencial conduz esta luta e coloca em de-cisão o que é sagrado e
o que é não-sagrado, o que é grande e o que é pequeno, o que é ousado e o
que é covarde, o que é nobre e o que é transitório, o que é senhor e o que
é escravo (compare o fragmento 53 de Heráclito).
O templo: o instalar Mundo e o sagrado:
§78 – Em que consiste, portanto, o ser-obra da obra? Mantendo sempre em
vista o que de um modo bastante breve foi até aqui mostrado, claramente se
destacam em primeiro lugar dois aspectos essenciais da obra. Em relação a
isso partiremos do aspecto visível do ser da obra, há muito conhecido: o
caráter de coisa, que dá um ponto de apoio a nosso comportamento habitual
para com a obra.
§79 – Quando uma obra é colocada numa coleção ou apresentada numa
exposição, diz-se que foi instalada. Mas este instalar é essencialmente
diferente da instalação no sentido da construção de uma obra
arquitetônica, do erigir uma estátua, da apresentação da tragédia na
celebração da festa. Esta instalação é o erigir no sentido de consagrar e
glorificar. Instalação não mais significa aqui o mero colocar. Consagrar
significa tornar sagrado, no sentido de que no edificar como obra, o
sagrado se abre como sagrado e o deus é chamado para o aberto de sua
presença. Ao consagrar pertence o glorificar como reconhecimento da
dignidade e do esplendor do deus. Dignidade e esplendor não são
propriedades ao lado ou atrás das quais além disso ainda está o deus.
Porém, o deus vigora na dignidade e no esplendor. No brilho deste
esplendor fulgura, ou seja, se aclara aquilo que denominamos o mundo.
Erigir diz: abrir o que é correto, no sentido da medida que dá as
indicações da direção no trajeto, tal qual o essencial dá as diretivas.
Mas por que é a instalação da obra um erigir que consagra e glorifica?
Porque a obra no seu ser-obra o exige. Como a obra pode chegar à exigência
de uma tal instalação? Porque ela própria é instalante em seu ser-obra. O
que a obra enquanto obra instala? No que se ergue em si mesma, a obra abre
um mundo e o mantém numa permanência vigorante.
§80 – Ser-obra significa: instalar um mundo. Mas o que é isto um mundo? Na
referência ao templo isso foi indicado. A essência do mundo somente se
deixa anunciar no caminho que aqui precisamos percorrer. E mesmo este
anunciar limita-se ao afastamento do que poderia em princípio confundir o
olhar essencial.
§81 – Mundo não é a mera reunião das coisas existentes, contáveis ou
incontáveis, conhecidas ou desconhecidas. Mundo também não é uma moldura
apenas imaginada e representada em relação à soma do existente. O mundo mundifica, sendo mais do que o que se pega e percebe, em que nos
acreditamos confiantes. Mundo nunca é um objeto que está diante de nós e
pode ser visto. Mundo é o sempre inobjetivável, ao qual estamos
subordinados enquanto as vias de nascimento e morte, bênção e maldição nos
mantiverem arrebatados pelo ser. Onde acontecem as decisões mais
essenciais de nossa história, que por nós são aceitas ou rejeitadas, não
compreendidas e de novo questionadas, aí o mundo mundifica. A pedra é sem
mundo. Do mesmo modo, plantas e animais não têm nenhum mundo; mas eles
pertencem à afluência velada de uma ambiência na qual encontram o seu
lugar. Ao contrário, a camponesa tem um mundo porque ela se situa no
aberto do ente. O utensílio em sua confiabilidade dá a este mundo uma
necessidade e proximidade próprias. No que um mundo se abre, todas as
coisas recebem sua morosidade e pressa, sua distância e proximidade, sua
largueza e estreitamento. No mundificar está reunida aquela amplidão a
partir da qual a benevolência protetora dos deuses se doa ou se recusa.
Também a fatalidade da ausência do deus é uma maneira de como o mundo
mundifica.
§82 – No que uma obra é obra, dá lugar àquela espacialidade. Dar lugar
significa aqui ao mesmo tempo: libertar o livre do aberto e dispor este
espaço livre em suas feições. Este dispor se torna presente a partir do
que nomeamos erigir. A obra como obra instala um mundo. A obra mantém
aberto o aberto do mundo. Mas a instalação de um mundo é somente uma das
características essenciais do ser-obra da obra para aqui ser nomeada. A
outra que também lhe pertence nós tentamos do mesmo modo tornar visível a
partir do que aparece mais evidente na obra.
O templo: o elaborar a Terra e o velar-se:
§83 – Quando uma obra é pro-duzida a partir deste ou daquele material –
pedra, madeira, bronze, cor, língua, som – também se diz que ela foi
elaborada com esse material. Mas assim como a obra exige uma instalação,
no sentido do erigir consagrante e glorificante, porque o ser-obra da obra
consiste em uma instalação de mundo, do mesmo modo torna-se necessária a
elaboração, porque o ser-obra da obra tem ele mesmo o caráter da
elaboração. A obra como obra é elaboradora em sua essência. Mas o que a
obra elabora? Só experienciamos isto se acompanharmos o que se apresenta
como o mais evidente e é denominado, habitualmente, a elaboração de obras.
§84 – Ao ser-obra pertence a instalação de um mundo. De que essência é,
pensado no horizonte desta determinação, aquilo que antes se denomina
matéria-prima? O utensílio toma a seu serviço a matéria de que é feito,
uma vez que é determinado pela serventia e utilização. Quando da
fabricação do utensílio, por exemplo o machado, a pedra é utilizada e
gasta. Ela desaparece na serventia. O material é tanto melhor e mais
apropriado quanto mais se submete, sem resistência, ao ser-utensílio do
utensílio. A obra-templo, ao contrário, no que ela instala um mundo, não
deixa a matéria desaparecer, mas, sim, aparecer em primeiro plano e, na
verdade, no aberto do mundo da obra: o rochedo chega ao suportar e ao
repousar. E somente assim se torna rochedo; os metais chegam ao faiscar e
ao brilhar; as cores ao reluzir, o som ao soar, a palavra ao dizer.
Tudo isso surge no que a obra se re-situa na massa e peso da pedra, na
firmeza e flexibilidade da madeira, na dureza e brilho do bronze, no luzir
e escurecer da cor, no soar do som e na força nomeadora da palavra.
§85 – Para onde a obra se retrai e o que ela deixa surgir neste
retrair-se, nós denominamos Terra. Ela é a que faz surgir e dá refúgio. A
Terra é a que não sendo impelida para nada é sem esforço e infatigável.
Sobre a Terra e na Terra o homem histórico funda seu morar no mundo. No
que a obra instala um mundo, elabora a Terra. O elaborar é para ser
pensado aqui no sentido rigoroso da palavra. A obra move e mantém a
própria Terra no aberto de um mundo. A obra deixa a Terra ser uma
Terra.
§86 – Mas por que este elaborar da Terra precisa acontecer no modo pelo
qual a obra se retrai para a Terra? O que é a Terra para que de tal
maneira chegue ao desvelamento? A pedra pesa e manifesta seu peso. Mas ao
nos confrontarmos com seu peso ele se recusa ao mesmo tempo a qualquer
penetrar nele. Tentemos isso quebrando o rochedo, então ele nunca mostra
nos seus pedaços um interior e uma abertura. Imediatamente a pedra se
retrai de novo para o mesmo abafamento do peso e do maciço de seus
pedaços. Tentemos conceber isso de outro modo, colocando a pedra sobre a
balança, então só trazemos o peso ao cálculo de quanto pesa. Talvez esta
determinação bem exata da pedra permaneça um número, mas o peso como tal
nos escapou. A cor brilha e só quer brilhar. Quando nós a decompomos em
freqüências vibratórias através de medidas racionais, ela se vai. Ela
apenas se mostra quando permanece desvelada e sem esclarecimento. Assim, a
Terra faz fracassar toda intromissão nela. Ela deixa toda impertinência
calculante transformar-se numa destruição. Mesmo que esta traga a
aparência de domínio e progresso na forma da objetivação
técnico-científica da natureza, este domínio permanece, contudo, uma
impotência da vontade. Aberta em sua claridade, a Terra somente se mostra
como ela mesma ali onde a preservam e guardam como a que é essencialmente
indecifrável e que recua diante de qualquer tentativa de apreensão, isto
é, mantém-se constantemente fechada. Todas as coisas da Terra, ela própria
no todo, deságuam numa harmonia de trocas mútuas. Mas este desaguar não é
nenhum confundir. Aqui deságua a correnteza do delimitar que repousa em si
mesma, que delimita a cada um que se faz presente em sua presença. Assim,
o mesmo não-se-conhecer está em cada uma das coisas que se fecham. A Terra
é essencialmente a que se fecha-em-si. E-laborar a Terra significa:
trazê-la ao aberto como a que se fecha a si mesma.
§87 – A obra realiza esta elaboração da Terra no que ela própria se
re-situa na Terra. Porém, o fechar-se da Terra não é nenhum permanecer
encoberto rígido e uniforme. Mas ele se desdobra numa inesgotável
abundância de simples modos e figuras. De certo, o escultor usa a pedra
como o pedreiro ao seu modo também a maneja. Porém, o escultor não a
desgasta. Isso vale de certo modo somente onde a obra fracassa. De certo,
também o pintor usa a tinta de tal modo que a cor não se desgaste, mas,
sim, que venha a brilhar. De certo, também o poeta usa a palavra, mas não
assim como os que habitualmente falam e escrevem, que precisam desgastar
as palavras. Pelo contrário, de tal maneira que somente assim a palavra se
torne e permaneça verdadeiramente uma palavra.
A reflexão e o enigma:
§187 – As reflexões precedentes dizem respeito ao enigma da arte, ao
enigma que é a própria arte. Está longe a pretensão de resolver tal
enigma. Resta a tarefa de ver o enigma.
A disputa de poiesis E linguagem:
§207 – O que aqui vigora como digno de ser posto em questão se concentra,
a partir deste momento, no lugar próprio da discussão, para lá, onde a
essência da linguagem e da poiesis se tocam levemente, tudo isto, uma vez
mais, na perspectiva de co-pertença de ser e narrar inaugural.
O desafio da caminhada de autor e leitor enquanto abertura para as
questões:
§208 – Como é natural, permanece uma inevitável dificuldade para o leitor
que, de fora, adentra este ensaio. De imediato e durante muito tempo ele
não concebe nem interpreta as questões a partir da silenciosa fonte
originária de onde brota o que é para ser pensado. Porém, para o próprio
autor, permanece a dificuldade de, em cada uma das diferentes paragens e
passagens do caminho, a cada vez, falar justamente na linguagem propícia.
Traduzido por
Idalina Azevedo da Silva e
Manuel Antônio de Castro
MARTIN HEIDEGGER
(1889-1976), nascido em Messkirch, na Floresta Negra (Alemanha), é
conhecido como um dos fundadores do existencialismo alemão, ao lado de
Karl Jaspers. Na Universidade de Freiburg estudou
teologia, filosofia e foi aluno de Edmund Husserl. Após apresentar sua
tese acerca das categorias de Duns Scotus, foi nomeado professor da mesma
Universidade, em 1915. Posteriormente, lecionou na Universidade de Marburg,
retornando em 1928 para Freiburg, a fim de ocupar a cátedra deixada por
Husserl. A obra de Heidegger encerra uma busca do pensamento poético
originário pelo resgate do sentido e verdade do Ser e constitui uma ampla
crítica à tradição metafísica. Entre seus livros mais conhecidos estão Ser
e Tempo (1927) e a Introdução à Metafísica (1959). O texto publicado aqui
são fragmentos de uma tradução inédita para o português, feita pelos professores Idalina Azevedo da Silva e Manuel Antonio de Castro, que será lançada
em Portugal e, pela primeira vez no Brasil, pela
Editora Almedina.
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