O ARRANJOS PARA ASSOBIO E A POESIA COMO TOTALIDADE

Márcio-André


Atualmente, nos meios artísticos e acadêmicos, fala-se muito em interdisciplinaridade, numa tentativa de fazer convergir as linguagens, sobretudo artísticas. Num mundo que ainda hoje, após tantas revelações dentro da astrofísica moderna e do estudo das partículas, se esforça para escapar às segmentações e às organizações dos sistemas, herdadas de um recente passado iluminista, esta é uma iniciativa louvável. Mas usar o termo interdisciplinaridade acaba sendo, já de antemão e ao contrário do que se pretende, um atestado de tal separação. Propomos então, para falar do projeto Arranjos para Assobio, partir da noção de sacralidade em Heidegger, entendida como palavra totalizadora. Para além de uma separação moderna entre sujeito e objeto, o sagrado é o lugar onde cada dizer se torna fundação. A linguagem, enquanto ato fundador, é que permite a unidade essencial, pois é nesse ato fundador, no qual se nomeiam os deuses, que, segundo o próprio Heidegger, “a essência das coisas passa à palavra, para que as coisas comecem então a luzir”.

Pensar então a dessacralização da obra de arte só é possível num mundo onde homem e natureza estejam divididos em recursos humanos e naturais dentro da compreensão do mundo como um simulacro do sistema de produção e consumo. No entanto, após o princípio da incerteza de Heinsenberg, a noção causal de distanciamento entre sujeito e objeto é insustentável. No reino da física infinitesimal, segundo Bachelard, a constância objetiva do observável não se mantém, senão quando se atém à instância de objetivação do observador, ou seja, se revela muito frágil a tentativa de relegar as coisas à condição de objeto, visto que elas só se deixariam ser aquele objeto sob a definição pré-determinada de um observador, que poderá dizer delas somente naquele instante. Logo, o real não pode ser resumido a um conjunto de partes estanques disponível a um observador, pelo contrário, ele se revela, a cada instante, como grupos de diferentes interações que incluem sobretudo o observador, tornando impossível se pensar o mundo fora da compreensão de que tese e antítese são simultaneamente autênticas. A própria “realidade é somente uma das realizações do possível”, disse o prêmio Nobel de física Ilya Prigogine, em uma conferência recentemente proferida no Rio de Janeiro. A pretensão universal e normativa do racionalismo enclausurado em axiomas supostamente imutáveis se denuncia então como a mais famosa das ilusões. O homem e a coisa são o mesmo e se pertencem mutuamente, contrariando o nosso senso comum, historicamente herdado da metafísica kantiana.

Mas isso tudo ainda caminha pelos espaços insondáveis da física moderna e o que se nos apresenta em todos os cantos, mesmo em algumas áreas das ciências exatas, é a noção clássica de se pensar a realidade, com tudo racionalmente definido e segmentado em seu devido lugar. Porém, mesmo nesse espaço comum, que aprendeu a se acostumar com o afastamento, com a dessacralização, com a técnica e a repetição em série, a obra de arte talvez seja o único momento onde os objetos se tornem coisas e o mundo sagrado. É no espaço poético, pois originário, onde as abstrações da metafísica não alcançam, que mesmo um objeto, produto do surto da produção em massa, como uma bicicleta, uma lata de tinta, uma garrafa de whisky, pode se tornar uma coisa, tão sagrada quanto um jarro-ritual para os povos, ditos, míticos. É na obra de arte, e isso inclui a poesia, que a linguagem recusa se tornar um mero instrumento com a função de informar. "A poesia é o fundamento que suporta a História e não simplesmente uma manifestação da cultura ou, menos ainda, a 'expressão' da 'alma' de uma cultura", disse Heidegger num belíssimo ensaio sobre Hölderlin, "a poesia é a nominação fundadora do ser e da essência de todas as coisas — não somente um dizer qualquer, mas justamente aquele que tudo manifesta pela primeira vez, tudo aquilo que depois será discutido e manuseado na linguagem cotidiana. Por esse motivo, a poesia nunca recebe a linguagem como uma matéria que estaria a sua disposição para ser trabalhada, mas é, ao contrário, a própria poesia que começa por tornar possível a linguagem". A poesia é a linguagem primogênita de um povo e é nela que se guardam os deuses e a criação do mundo.

Pensar o sagrado é pensar o poético, logo, a unidade, o processo histórico enquanto devir. É somente dentro da noção de sacralidade que cada imagem nova pode representar uma renovação da linguagem e uma recriação do homem e é somente aí, onde há linguagem, que há um mundo. E somente onde há um mundo, há história.

É nessa totalidade que une homem e mundo e possibilita a história que as linguagens artísticas não possuem separação entre si, além dos limites materiais da técnica, pois todas partem do mesmo princípio poético e originário. Todas permeiam a esfera do agir do homem enquanto agir-se, ou seja, o processo constante de atualização do homem como homem, pois todas as linguagens são a mesma, todas as línguas sussurram a Língua. Nesse caso, o homem é menos responsável pelo mundo que o mundo por ele. E é nesse constante fazer-se mundo enquanto obra que o homem se encontra enquanto todo.

É no espaço destas indagações sobre a unidade das artes e das coisas que surgiu, em 2004, o projeto Arranjos para Assobio, de texturas poéticas e realidades experimentais. Desde então, o seu esforço é propor, enquanto ação criadora, uma reflexão originária da arte e da sua presença na pós-modernidade, através da incorporação e união das linguagens como novas possibilidades de manifestação. Dessa forma, o projeto busca transitar no espaço intermediário entre as artes, tendo como ponto de partida a poesia propriamente dita. A tentativa é se voltar ao elemento primordial do fazer poético: a inter-relação com o cênico, a dança, o canto e a música, numa tal comunhão que somos remetidos ao poeta-cantor originário. Essa dimensão, a do cantor originário, está presente nas tragédias gregas e no teatro Nô. Estas manifestações eram tomadas de um sentido cosmogônico e dificilmente poderiam ser reduzidas a mero entretenimento. Tratava-se de uma produção que se resolvia — vinculada ou não a ritos — pela complexidade, pela junção de modos de articulação textual (entendida como textura); do som ao corpo. Encontramos o mesmo na modernidade, entre aqueles que de maneira mais evidente buscaram o sagrado em suas obras, tal como John Cage, Philip Glass e Stockhausen. Estes, todos convertidos à religiões orientais, almejaram levar suas obras à proporções mântricas, através de uma comunhão entre as linguagens, num esforço de levar o público a esquecer de si e a tornar-se uno com a obra. Todos, a sua maneira, se abriam para o imponderável, fosse com o mantra do minimalismo, fosse com a imprevisibilidade da música aleatória. Cage, que buscou o silêncio em meio ao caos novayorkino, disse, em certo momento de sua vida: “Eu crio não para me expressar, mas para mudar a mim mesmo”. Eis na modernidade o espaço indistinto dos deuses, do imponderável e do vazio, do não subjetivo, da renúncia ao ego, da iminência da palavra, precedente a criação. Com isso abriram-se caminhos e numa teia de outros caminhos chegou-se a poesia sonora de Bernard Heidiseick e Henri Chopin, a qual seja talvez a influência mais direta do projeto Arranjos para Assobio, cronologicamente falando.

A tentativa da poesia sonora era emancipar a voz da servidão da língua, restituindo assim a virtude mímica da linguagem, onde a poesia passa a explorar o “espaço misterioso” que se estende entre a voz e as palavras, entre o som e a fala. Essa proposta inicial, no entanto, foi sendo aprimorada pelos próprios criadores do movimento. Posteriormente, Heidsieck aprimorou o conceito de poésie-partition e criou as poésie-accions, espetáculos e performances onde a poesia se manifesta como articulação gestual, constituindo um território intermediário entre poesia, música, dança e artes visuais, unidas em um ritual onde todas se fundem. Na mesma época Henri Chopin, influenciado pela música concreta, utiliza manipulações eletroacústicas com variações de velocidade de rotação, ecos e reverberações. Enzo Minarelli logo criou a polipoésie, que consiste num modo de apresentar a poesia ao vivo, explorando a musicalidade (acompanhamento ou linha rítmica), a mímica, o gesto, a dança (interpretação, ampliação e integração do poema sonoro), a imagem (televisiva ou por outros dispositivos), a luz, o espaço, os trajes e os objetos em cena.

Assim, da poesia sonora o Arranjos herda a noção de concepção musical implícita na própria palavra, porém, enquanto aquela partia da voz e das articulações fonéticas para chegar à não-voz, o Arranjos parte da palavra para tentar chegar à não-palavra. Seu interesse perpassa sobretudo por uma mis em scène dessa não-língua, o que o aproxima do jogral e do repentista, através da inserção de instrumentos e, por vezes, do canto, ainda que não ceda simploriamente à poesia cantada. Para isso o grupo se submete a outras influências e reaproveitações que se juntam numa teia de reinfluenciações, dentre as quais poderíamos citar, como exemplos mais evidentes, o último lance poético de Mallarmé, a concepção ideogramática de Pound, o plasticismo de Marinetti e Cummings, o cubo-futurismo de Khlébnikov, o formalismo de Maiakovski, a poesia concreta dos Noigandres, o spoken word de Edwin Torres, o motz el son dos trovadores provençais, o repente nordestino e a poesia de cordel, a poesia performática de Raoul Hausmann, Hugo Ball e Serge Pey, as instalações de Lúcio Fontana e Hélio Oiticica, as peças cênicas de Stockhausen e de Philip Glass, sobretudo MONTAG e EINSTEIN ON THE BEACH; passando pela reaproveitação e colagem de vários elementos, que vão do mantra budista ao serialismo.

O Arranjos para Assobio que, enquanto projeto de pesquisa, compreende uma parte prática, que envolve criação e apresentações, já interpretou, desde sua fundação, poemas-partitura de Bernard Heidsieck e poemas-peça do russo Guennady Aigui e adaptou peças de outros autores fora deste contexto da poesia performática, tais como Arnaut Daniel, Confúcio, Robert Burns, Ungaretti, Mário Quintana, Avraham Halfi, Serge Pey, Eduard Cummings, Ezra Pound, Haroldo de Campos, Sousândrade e de próprios membros do grupo, como Márcio-André e Victor Paes.

A parte prática do projeto compreende, entre outras coisas, ensaios semanais, criações cênicas e musicais, leituras e pesquisas, além do desenvolvimento das peças em seu estágio final, que envolve execução, preparação de texturas sonoras e gravações.

As peças partem de um escolher e debruçar-se sobre o texto, baseando-se antes em suas imagens sonoras do que em seu significado abstrato. A palavra é sempre trabalhada como princípio fundamental dos arranjos. Sua sonoridade é que sugere os gestos, as movimentações, as divisões de vozes, as composições. Para alcançar determinadas texturas e ambiências, o grupo lança mão de recursos diversos, como gritos, gravações, ruídos, dissonâncias, interferências eletrônicas, projeções e colagem de outros compositores. A pesquisa de novas formas de leitura para a poesia leva o grupo ao encontro de novas texturas sonoras, valendo-se de instrumentos inusitados, como latas de tinta, cabos de vassoura, galões d'água, garrafa de vinho, fundos de gaiolas, bicicletas e tubos de PVC.

No seu processo de criação, ao debruçar-se sobre o poema a ser trabalhado, o grupo se vale da noção poundiana de crítica. Já havia sido apontada em ensaio publicado a revista Confraria do Vento, a proximidade da crítica tradutória de Ezra Pound com o pensamento de Heidegger. Esta proximidade é clara se percebermos que ambos propõem que o tradutor/ crítico/ leitor compreenda, na leitura, por meio da interpretação, a manifestação essencial da obra. Assim um tradutor/ crítico estaria mais próximo de um violinista que interpreta uma peça de Bruch, do que de um pesquisador diante de seu objeto de estudo. O transcriador (no caso o tradutor/ crítico) seria justamente aquele que apreende, com sua própria particularidade, a essência da poesia na sua particularidade própria e as diferenças da obra enquanto sua própria diferença. Pound também seria um entusiasta do sagrado e justamente por isso propôs o fim da crítica enquanto abstração e distanciamento da obra. Para ele, crítica era ação, criação, um processo constante que envolveria um deparar-se com a obra na condição de leitor, não de cientista. Neste sentido o trabalho feito pelo grupo é também um trabalho crítico, visto que há um diálogo, ou seja, um saber-ouvir a obra para re-nomeá-la através de um saber-dizer, já que segundo Heidegger “O dizer do poeta consiste em surpreender esses signos (dos deuses) para em seguida significá-los ao seu povo. Esse surpreender os signos é um recebê-los, mas é também, ao mesmo tempo, um dá-los de novo; pois no “primeiro signo” o poeta já discerne também o Consumado, e coloca corajosamente na sua palavra o que ele percebeu, para pré-dizer o ainda-não-consumado”. Aqui, poeta, tradutor e crítico se confundem, pois todos se encontram no espaço intermediário entre os signos.

Chegamos ao fundamental no trabalho criativo do Arranjos para Assobio. O grupo se assume como um poeta de poetas, que bravamente tenta se lançar no espaço intermediário entre as artes para, a partir da poesia, resignificá-la no corpo, na música, nas imagens, nas palavras, nos sons. O sagrado está não somente em sua tentativa de trânsito entre as linguagens, mas também no transito entre o ouvir e o re-nomear do tradutor. O sagrado está na tentativa de contrapondo-se à idéia de recursos naturais e humanos, criar uma ação poética libertadora e mesmo uma paidéia poética, onde realidade e homem formam uma unidade essencial. Está na tentativa falha e ao mesmo tempo eficaz de todos os poetas e artistas de todos os tempos em nomear os deuses, ainda uma vez, a primeira vez. Está não em fugir do mundo, mas em dizê-lo e assim fundá-lo. O mundo é a poesia do possível. Porém, segundo Heidegger, os deuses não podem vir na palavra se eles mesmos não nos interpelam e nos colocam em sua interpelação. E a palavra que nomeia os deuses é sempre uma resposta a tais interpelações. Essa resposta surge em cada caso da responsabilidade de um destino. No instante em que os deuses levam nosso ser-aí à linguagem, então, entramos nos domínio onde se decide se nos daremos aos deuses ou se, ao contrário, nos negaremos a eles...